悲剧的兴起与命运
林黛玉的悲剧命运
黛玉用诗词来宣泄自已的离情别绪。她所写的多是些哀伤的诗句，想到的往往是死、老、分散、衰败。笔者认为：正是由于身体上的先天虚弱，黛玉对事物的反应比较消极，什么事多从其反面来考虑，这也导致了黛玉在思维方式上极为消极和被动。人的气质是和性格联系在一起的，某种气质更容易形成某种性格，如多血质人的容易形成乐于助人，活泼好动的性格，而黛玉属于抑郁质，这种气质为她性格的形成起了奠基的?作用，这使得她“喜散不喜聚”、“喜静不喜动”。大观园中的女儿们知道她天生气质如此，对她也就不过分地苛求了。这些姐妹们喜欢宝钗的多于喜欢黛玉的，每次湘云来贾府总是爱找宝姐姐玩，而不会首先去找林妹妹，这使得黛玉与别人的社会性的交往逐渐减少，也促成了她更加忧郁的性格。家道中落对黛玉造成的影响就是：敢爱而不敢言，只有把爱深深地放在心中，期待着别人能帮她一把，把自己的爱情寄托于别人的怜悯，形成了强烈的依赖感。只把着了一个救命的稻草，信守爱情，正所谓，爱至深，伤也深。最后，直至为爱情付出了自己的生命。
李广悲剧命运的原因
李广悲剧原因浅析李广一生七十余战，声名远播，胡人慕之，后人仰之，有“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”等诗为证。但就是这样一个骁勇善战的李将军，至死都未能封侯，并且最后是悲愤难抑，抽刀自刭。王勃曾悲叹“冯唐易老，李广难封”，的确令人嘘唏。究其原因，司马迁和后人多认为是汉朝统治者扼杀人才所致，这一因素确实存在，但笔者认为李广的命运和他自身的能力、性格和思想也有很大的关系。李广世世受射，人长，猿臂，是一个射箭的天才，一次还把箭射入石中，可以说是勇力过人，战斗中常常冲陷折关，斩将夺旗，匈奴称之为“飞将军”，可见其行动迅速，箭法高明，两军交战，取敌人性命是眨眼之间的事。如果说是一场或几场战斗，凭借将军这样的勇力，或许可以取胜，但对于两国之间，又是较为长期的作战，单靠勇力或许就不够了，则还需要谋略，而在这一点上，李广就有些欠缺了。诚然，李广是有一定的谋略的，如追杀射雕者后，自己的百余骑碰上匈奴的数千骑，李广表现得非常镇定，让士兵往前靠，并且故意下马解鞍，使匈奴认为他们是诱饵而不敢贸然进攻，最后得以逃生；还有后来的佯死逃跑等事件，都可以看出李广是有一定的谋略。但这些谋略只是小的谋略，或者说只是关乎个人性命的“雕虫小技”，距离指挥大兵团作战所需的谋略还远远不够。仍以这两件事为例，第一件事追究一下起因，是李广为了替中贵人出一口恶气，悄悄地离开大军追杀数十里，射杀二人，生得一人，但也一下子把自己和百余骑置入了险境。匈奴人是中计了，万一匈奴没有中计呢？不仅李广恐怕是必死无疑，连同去的士兵也很难幸免。幸好李广只是一个偏将，若是三军统帅的话，结果就可怕了。所以李广的行动显然是太唐突了，可以说是“逞一时之勇”。再看李广被俘一事，汉武帝时一次分兵四路向匈奴进攻，李广是其中一路的统帅，匈奴集中兵力迎击李广，一个伏击就打败了汉军，生擒了李广。虽说胜败乃兵家之常事，但这样容易就被十分畏惧自己的匈奴击败了，且自己还被活捉，不得不让我们怀疑李广的军事能力了。一个优秀的军事指挥员，不敢说要上知天文，下知地理，作战时最起码的地况地貌还是应该要知道的吧，而李广则太令人遗憾了。清代黄淳耀曾说：“李广非大将之才也，行无部伍，人人自便，此以逐利乘便可也，遇大敌则覆矣。”（《太史公知意》引）说得很有道理。李广对下仁爱，比霍去病强，比李广利更强；但对上则自负其才，敢于顶撞通过关系爬上去的卫青，应该说，这是司马迁心目中理想
是性格导致悲剧，还是命运导致悲剧
性格和命运都有关系。性格决定你遇到某事时该怎样做，这是你的决定。命运则是你命中注定要碰到的事，你无法改变。一般来说命运占的比例较大。
有谁知道 梵高的坟茔 中1.天才的命运由什么决定个人还是社会决定？2 如何避免悲剧命运？
天才的命运既是与个人情感经历和性格决定，但是社会属于客观环境也是主导因素之一。如果想说是谁主导这一命运的话，很多人都无法诉说清楚。想答试卷的话应该看本文章作者所认为的因素吧，如果答者有自己的想法的话，不妨把自己对梵高的理解写出来。 而我作为一个梵高狂热分子，我认为当时社会环境造就了他个人的命运。首先是他的爸爸都是当教父的，辗转下来他无法胜任的条件下他去当了卖画的店员，因为性格等问题，直至27岁他才找到了自己所挚爱的绘画事业并为之抛弃一切来追求。 但是就是因为困苦的环境和不被理解的背景底下，梵高的情感达到了创作的高峰，对困难和挫折的理解，对向日葵的热爱，对世界人事物的热情使得他用到了绘画创作上，至少这种炽热的感情就活生生地画在了画布上。 所以，我认为，社会上的种种不公正是产生天才的背景。至少梵高孤独了一辈子，试想一下，一个很幸福的人能够创作出这些画作吗？这是不可能的。 无法质疑这是悲剧的命运，但是悲剧就是美，如果没有这般惨况，梵高的画至今不会诞生，我们世人也无法看到这般美丽的世界。我认为，这不是悲剧，正是这个悲剧成就了天才。
悲剧类型
亚里士多德的《诗学》一书把悲剧分为复杂情节悲剧,性格悲剧(或命运悲剧),情景悲剧和苦难悲剧等四种类型,其中复杂情节悲剧为最好。 在他之后西方文论界出现的诸多悲剧理论,有的是对亚氏思想的坚持,有的是对亚氏思想的修正,发展.但是,理论关注的议题和理论活动的空间并没有越出《诗学》的理论格局。 德国古典哲学时期的黑格尔就在《美学》中提出了三种类型的悲剧,即命运悲剧(古希腊悲剧),性格悲剧(文艺复兴时期悲剧,尤其是莎士比亚的悲剧)和伦理冲突悲剧(近代悲剧). 稍后的叔本华也在《作为意志和表象的世界》中把悲剧分为三种类型,即主人公性格缺陷导致的悲剧,盲目命运导致的悲剧和社会地位相互对立导致的悲剧。 后来也有人把悲剧的类型概括为以下四种： 1,命运悲剧: 神秘力量左右现实人生； 2,性格悲剧: 性格内在矛盾冲突； 3,社会悲剧: 社会不平等,不合理造成人生悲剧,理想与现实的矛盾； 4,历史悲剧:历史必然性和现实可能性的矛盾冲突。 在网络上似乎找不到很详细的答案，建议你去借一本文艺美学方面的书，肯定能找到详细解答。
呐喊啊Q悲剧命运的原因是什么
1.悲剧命运最大的原因是什么？主要是腐朽黑暗的旧社会。就算是你或还是大部分人，在那个时代，也只能作旧社会的蝼蚁和屌丝。 2.你看，现代社会为什么大众生活好很多，对于政治权利也的要求也多。但是，没有多少教育的旧社会，吃了上顿没下顿顿贫苦老百姓能怎样呢？不过是能活下来就好 还能想要什么呢？ 3.所以，那个时代，也就只能那样或者，精神胜利法，不过是让自己最起码精神上面不至于崩溃。也是一种无奈吧。
如何理解古希腊悲剧的精神实质
论古希腊悲剧精神 一 如果我们追随尼采,也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立、互动与融合的角度来 深入希腊悲剧,那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面,看到伟大的古仪 先贤们对于生存真理的追求.这也是我们的尝试所仰赖的基础所在. 阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与 音乐意识的相互斗争.如同尼采所说,“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争 而已.最终的导向－－悲剧,正是源于这两种精神的相互融通.尼采把阿波罗和狄俄尼 索斯的精神简述为“梦”和“醉”,这直接指向了造型与非造型艺术的根基. 为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢?在尼采看来,梦境昭示着两个重要的特征：造 型原型和幻觉表象.艺术家根据梦中的图象解释生活,写下生活,并且,更重要的是,它 令人们展现出最内在的本质：体验梦境,并感受喜悦.就像在波涛汹涌的大海边正襟危 坐,表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体,完整的个体,你完美地并存 于景象中!这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦,还是个体能够在不摧毁自身的前提 下,完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型.人们深刻地内省到与梦境的分离与并 存（“这是一个梦!但我要把它做下去!”）,在这种难以言表的狂喜中,阿波罗精神便 露出了它的显象,不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中,抑或是同样作为阿波罗艺 术家的诗人、作家,都在这种明确思索的境况下完成其作品. 倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话,则狄俄尼索斯灵魂随即赶到, 在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中,同时将两种精神的本质一并带入光亮 之下,在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合.古希腊悲剧最初起源于 酒神颂歌,人们装扮成萨提尔,载歌载舞,通过行动来崇拜狄俄尼索斯.这种行动便是 “疯狂”－－以歌舞和游行的形式表现出的本质,这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为 一体,抛弃个人的存在,在极度的兴奋中感悟到神祗的降临.这种“疯狂”也同时把人内 心的一切情感,矛盾而真实的情感,一并发泄出来,奔涌不息,无法自控,时而深感堕落 ,人不再是自我,受控而节制的个体,此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了.这样的激情便 在后来成为悲剧的核心,在尼采看来,悲剧的灵魂既是如此的“醉”. 但是,尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的,阿波罗精神,曾在先前的伟 大史诗、神话谱系中降临的力量,赋予了悲剧成其为悲剧的躯体,在两位天神下凡的斗争 与妥协下,悲剧获得了完整的个性,它的内在完善了,成型了,艺术家们可以在此时赋予 其不同的外衣,诉说不同的故事,创造不同的世界了. 再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术,我们在此发现了什么? 音乐作为精神的直接写照,表现为意志,而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时,他便是 在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”.不管怎么说,形而上学家尼采毕竟受着18世 纪以来的古典哲学,浪漫主义思潮的影响,而在瓦格纳的音乐里,他找到了同伴.他本性 使然地认为音乐本质先于它的象征,任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核 的真实性,在悲剧精神中,一切冷静的本质,解释性的接触都不可以占据中心,只有作为 音乐而存在的合唱才是起源,而且“在发端时期只是合唱队而已”.尼采智慧地摒弃了当 时种种伪艺术的评论,甚至超越了一切政治社会的因素,仅作为悲剧精神而言,它的起源 并不需要牵强附会的雕琢.音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求,它和文明 与自然的对抗是紧紧连结的,自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗,自然的融合象 征着统一与包容,希腊人在文明的出生与自然的感召中,借助音乐性吟唱了他们顽强的一 面,生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”.他们找到了艺术,找到了 音乐,继而,找到了悲剧. “形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现、悲剧表现的原因的阐述,如果说 我们更进一步的话,便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了. 二 埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯盗取了天火,被宙斯下令缚于高加索山上受刑.《被缚 的普罗米修斯》中,作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们、火神赫淮斯托斯,都无不体 会到普罗米修斯的矛盾心情,但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢 ?如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中,便不能体会到它的悲剧 精神,因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中.尼采把普罗米修斯的受刑的 实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”,在这对立而无法抉择的取舍中 ,狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量,就拼命地向上勃发,为自身存在 取得地位.普罗米修斯,作为处于两者斗争间的产物,即立于这个地位上.希腊人处于文 明与自然的权衡之中的矛盾心理,体现在生存意志上,便是伟大的普罗米修斯.可是,到 这里,我们是否已经走近了悲剧精神?是否尼采的论述,没有涉及到悲剧本身呢?他是越 过了悲剧还是没有到达悲剧呢?“我命中注定死不了”、“一切事我都心中有数”,这 些话是什么意思呢? 让我们暂且回到悲剧世界中,看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧.俄狄浦斯因其父母 听信阿波罗的谕示被遗弃在外,幸好牧人没有弄死它,而通过转交给科林斯的国王把他抚 养长大,他听闻自己并非科林斯王所生,便向东方走去,后来便有了他杀父娶母,自残双 眼,自我流放的故事.在这件悲剧中,索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展,自我生成 的伟大创举.他完美而精致的布局来为人所称颂,而在这里,似乎纯粹是意外的情节更使 人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息.黑格尔在这部悲剧的解释中,作了精彩的分析.他认为 “在英雄时代里,主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起,也就要对他的 行为后果负完全责任”.相比之下,这代人却尽可能把罪过从自己身上推开,而这都是符 合道德的,因为“主体对于情境的知识、善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主 要因素”,较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点,现代人明晰地把三个因素相 区别,使理性介于道德,完善道德.而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一 章里,也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事 件、错误、罪行,而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事. 我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释,却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧 性根源.尼采固然超越了道德,但在俄狄浦斯面前,他看到的是非自然的手段反抗并试图 战胜自然,破解自然－－破解命运女神的力量时,与自然一同归于瓦解和崩裂的情境,在 主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华.但这种上升的精神标示着什 么呢?他再一次退入缄默中.尼采解开俄狄浦斯之结后,我们又等在门外观望. 《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作.国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜 ,波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡,而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波 吕涅克斯.克瑞翁是城邦的化身,在剧中象征着秩序、法律、禁令.可是这次的死命令却 违背古希腊的宗教信仰.只有尸体被埋,死者阴魂才能入冥土,因此亲人有义务埋掩死者 .安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律,选择了哥哥,把他的尸体安葬,因此被 囚于墓室,最后自杀.其未婚夫劝父未成,看见安提戈涅已死,也拔剑自刎.克瑞翁见其 子海蒙自殉,悲痛欲绝,而其妻此时心痛儿子,也随后自杀.这一系列紧张而又令人窒息 的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中,究竟谁对谁错?在作者看 来,克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主,他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来 的神圣信仰,也违背了历史习惯.早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定.马 拉松战役中,也是雅典人埋葬了波斯人的尸体.这些历史并未教会克瑞翁如何下令,却让 这位近乎疯狂的独裁者失去理智酿成苦果. 到这里,我们又得暂停一下了,因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福 克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制,似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完 全左右了这部巨作的命脉.难道最能体现当时社会现状、主流意识的《安提戈涅》不同时 也成为悲剧意志最伟大的表现者吗?克瑞翁是社会学家、历史学家、政治家眼中的焦点人 物,但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善、坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的 中心! 《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不是把实现强大意志力量的英雄放在主 角位置上,也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性,而是在另一种绝然不同的 意义上塑造起一位独一无二、堪称典范的英雄!倘若我们眼光能深邃一些,我们便同样在 其中窥见古希腊悲剧精神的面貌,一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形. 三大悲剧家的最后一位,也是一直未曾提及的,便是欧里庇得斯.从他的个人资料中 便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”.欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而 又简朴的人物勾勒,也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局, 而是自创开场平铺直叙的介绍.虽然被索福克勒斯所不齿,却也是匠心独具.排除所谓的 “苏格拉底式的乐观”,欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆.他被认为 是“蔑视当时的社会和国家政策,对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神, 而对沉默寡言,不求闻达的普通人,则寄予莫大的同情,在这些超尘脱俗的老实人身上, 他找到了他的英雄主义理想”. 相比两位长者,欧里庇得斯更像一位哲学家,一位苏格拉底的学生.如果尼采对 他的 评价是有很大正确性的话,那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正 如尼采是形而上学的终结者一样.欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开,与阿波罗 艺术相比,它同样使保持距离的.他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静,欧里庇得斯的狂 热,但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵,而是一种新的对立.这个对立与其说是一 种对峙,不如说是角色的变换,作为悲剧作家与演员的角色互换. 今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立,很大程 度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底.他们毫无疑问代表了理性、逻辑、强有力的逻各 斯之轮.如果说他们有与什么相对立的话,无疑之能是称为“非理性”的精神.但我们追 溯本源,当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时,今天 的“理性”与“非理性”或许只是另一种意义上的派生词.造型艺术大师们面对着作品及 其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表 达,即尼采所讲的“表象的表象”.这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的 “理性与非理性”的人难以言表的.同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家,或者说是 狂喜的人们,也在其作为本源的音乐世界中获得超越,并与阿波罗精神结合,生下了悲剧 . 反观欧里庇得斯的作品,无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作 了简化,在苏格拉底“明晰即是美”的感召下,以社会性反对抗社会性,通过降格“悲剧 性”实现对传统悲剧的深刻颠倒,并赋予它以“文学形式”.假如说他是三大悲剧家中对 后世影响最大的人,那么原因就在于他使悲剧从英雄主义、理性主义迈向了现实主义 ,使“神话”转成为“人话”,使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术. 但是,我们必须看到,即使在欧立即庇得斯的戏剧中,真正的悲剧精神之脉依然保留 着它的遗迹,美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉. 三 到了这里,我们不在跟随尼采,悲剧的精神正在高处向我们招手,它等待我们自己去 攀登. 悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位,作为任务本身,他并不需要成为阿波罗 或狄俄尼索斯的化身,他所要面对的是一个时刻的境况,但这个境况具有永恒性.这个“ 短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择.这个选择 不仅是对主人公来说永恒的,也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上,改变 他们的命运,让整部悲剧获得永恒的生命. 希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的,他不可以像雕塑家那样正襟危坐于 雄伟的神圣作品前,也不能无机制地陷入精神狂乱中,他所要做的是进入悲剧,不是作为 外在的观众,也不是化为悲剧中的人物,而是“消散在悲剧中”.悲剧的感染力不是让人 在观赏时痛哭流涕,过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的,也不是 让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志,剥夺生存力量,消解悲剧自身.真正 伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上,而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公,发现 最本质的精神－－超越性（transcendence）. 这个核心命题便是我们在此要充分领会的.把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法 ,况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓.在尼采身上,我们已经找到了反 抗文明的自然精灵,像泰坦般向上张扬的普罗米修斯,妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其 生命的俄狄浦斯,在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里,狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这 些表象下的真实存在,让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧. 普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚,他们共同的特征已被带入澄明之境,在 个人生生不息的顽强意志面前,更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的 张狂.当普罗米修斯盗取天火之后,当俄狄浦斯弑父娶母后,当安提戈涅安葬其兄之后, 当美狄亚害死了珀利阿斯之后,悲剧性便深深植根于他们的命运中,倘若悲剧的人物能够 最终逃脱命运之灾,悲剧便崩溃,一切剧情即归于终结,但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识 到了这一点,他把普罗米修斯永不停息的呻吟和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕 ”半点空间,而且还通过普罗米修斯之口,否定了宙斯给予宽恕的可能.索福克勒斯无比 同情俄狄浦斯和他的女儿,却给了两人不得进退的两难之境.同样,美狄亚面临着儿子的 生死时,也掉入了“非此即彼”中. 两难之境,在悲剧艺术中究竟意味着什么?它最直接地指向了毁灭.当悲剧人物犯下 了两难之罪时,逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界,他的任何一种本能 的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判.这种意志的 碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭,但是希腊人绝不可能就此罢休.顽强不屈的生 存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系.尽管悲剧大师们没有 过多的言辞,但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量.在那里,他们给予自己慰藉,不 可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在.但是,暗地利,他们却已经实现了悲剧－－肉 体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利!为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第 三部中宙斯何普罗米修斯和解了?在我看来,这是精神超越性实现之后的显形,是胜利临 照之下的凯歌,是超越存在的回响. 如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻,那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦 斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中.当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时,天 神又给了重重一击,呐喊之声无人听见,所有的人都弃之不顾,周围是无路可走的天然屏 障,大海般汹涌奔放的内心渴望拯救,却被更大的可怕的静寂所吞没.这便是真正的绝境 !但若是面对这绝境,个体的意志屈服了,下跪了,求饶了,退缩了,那便是悲观,而不 是悲剧精神.雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精 神的区别,指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的,绝不是悲观,而是超脱一切、 把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志,是追求生存的意志,这种意志不仅不是悲观的 甚至也不是乐观的,而是在这两者之前、之上,根植于超越存在的生命之树. 突然间,尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义.假使没有原始冲动 的个体意识,生存意志,那生命之树怎会向上拔起,内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米 修斯盗取赫淮斯托斯的火焰,安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥?倘若没有“超越性”那 个无所现形的感召者,生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现 奋发?狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力,但只有它面临阿波罗权威的禁令, 才能在斗争中结合、超越、进化、向上,才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临 近,感受到胜利的狂喜,这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”,是对表象 和内在本质的共同欢乐,也是对两者的共同超越. 但是,我们还不能停留于此,因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现,可悲 剧性的大小仍是有差别的.普罗米修斯、安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物, 两千多年以来,人们无不对他们抱以深深的敬意与同情,却也同样感到惋惜无比. 当我们深入剧情时,悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了.普罗米修斯和安提戈涅如同 英勇就义的人,在深知自己行为后果的同时,毅然选择了行动,选择了主体意志.如果仅 就尼采一般,归于狄俄尼索斯意志的胜利,那是不够的,因为这分明是在主人公经过激烈 斗争后完全凭借理智明晰作出的选择.普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时 ,泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定.安提戈涅埋葬波 吕涅刻斯的时候,作好了被捕的准备,但她丝毫没有退缩,在心中的斗争中,爱的力量占 据了上风,但这也绝不是盲目的爱,毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿.如果普罗米修 斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话,他们会作出这样貌似糊涂的举动吗?如果没有 对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听,他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄 的举动吗?他们把自己祭奠给了超越生存,而超越性馈赠以“不朽”. 到这里,悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了.古希腊先贤在狄俄尼索斯 和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景,而在这其中,通达最高生存境况的道 路被本原的理性所占有,也只有在这种理性的作用下,悲剧才能发展到顶点,才能清晰而 广阔地展示出彼岸的轮廓.但我们必须看到,这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其 后的一切理性,是本原的logos而非ratio.这里的logos源于“聚集”、“存在”,是人的 本真存在的显现.它拒绝一切形式逻辑的框架,直接指向了人的“神性”.与此同时 ,悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存 在.如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯 与阿波罗斗争的化,那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言,连同作为通向悲 剧精神的“本原理性”,一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质.我们在此也就可以 理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性 的降解,代之以饱满的生动和严谨的哲理. 当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时,无论怀着什么心情,都不 得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意.如果说海德格尔教导 我们,只有前苏格拉底时代的赫拉克利特、巴门尼德们真正关照着“存在”本身,那 么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵 魂、阿波罗的语言道说出来,通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来,通过 悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来. 或许,这就是“悲剧的诞生”吧.
苔丝悲剧的原因
苔丝的悲剧首先是社会悲剧。哈代的“威塞克斯”小说是以其故乡威塞克斯为背景的。19世纪中期英国资本主义工业文明侵入农村，哈代的故乡也遭到强大的冲击，其宗法社会迅速解体，个体农民在经济上陷入失业、贫困的悲惨境地。面对工业文明带来的后果，哈代作为一个人道主义着者，心灵受到强烈冲击，在感情上深深地依恋古老的宗法文明，痛恨工业文明对人们和谐生存状态的摧毁。哈代乡土小说的社会悲剧意识立足于当时的社会背景，以工业文明与宗法文明的冲突为切入点，采用由全景到局部、由面到点的客观描述笔法，深入地表现人们的生存困境。《苔丝》中，哈代对当时工业文明对乡村的冲击进行了全景式描绘，然后以苔丝家作为个体农民的缩影，深入展现人们在物质困境中的痛苦挣扎。社会悲剧是人同社会环境的冲突造成的。苔丝生活在英国资本主义侵袭到农村并毒化社会气氛的维多利亚时代。这位弱女子，尽管聪明美丽，勤劳善良，但家贫如洗、经济拮据，负担沉重，她处于低下的社会地位，作为一个劳动者、一个无权无钱的农业工人，自然会受到资本主义社会的种种压迫和凌辱，这些压迫和凌辱有经济的、权势的、肉体的、更有精神的、宗教的、道德的、传统观念的。她的悲剧是时代造成的，同时，亚雷和克雷代表了把苔丝推向深渊的两种不同的客观社会势力，他们直接地共同造成了苔丝的社会悲剧。 苔丝生活的时代是19世纪80年代。此时，英国资本主义不仅在都市长足发展，资本主义大规模的经营方式在农村也开始萌芽（作品里所描写的克里克老板的大牛奶厂、富农葛露卑农场就是这种资本主义生产方式的写照），随着资本主义的侵入，家长制统治下的英国农村一步步趋向崩溃，造成个体农民的破产，走向贫困。苔丝作为一个贫苦农民的女儿，而后又作为一个雇佣劳动者，其命运必然是悲惨的。因此，苔丝的悲剧是时代、社会悲剧。 苔丝悲剧的第二个原因，也是其悲剧的直接原因，即她是暴力、恶势力及维护它们的法律、国家机器的受害者。这种暴力、恶势力的集中代表就是亚雷·德伯。 苔丝在绿草如茵、风景如画的乡野里长大，尽管家庭生活窘迫，但少女时代的苔丝内心是明朗、欢快的。她热爱生活、敢于面对一切困难，为了维持家庭，不惜牺牲自己。第一次去德伯家认亲，是她极不愿意的，可家里唯一帮助父亲维持生计的老马一死，弟妹一大群，父亲又时常汹酒，生活实在艰难，为了一家人的生活，这个从未出过门的姑娘，带着胆怯和羞愧的心情，终于去德伯家作帮工。 亚雷的父亲是个有钱的商人，而后冠以贵族德伯的姓氏。这个阔少凭借父亲的金钱、权势在乡野称霸，为非作歹。他第一次见到苔丝，荒淫好色的嘴脸就暴露无遗。由于苔丝年幼无知，缺乏经验，而周围的环境又是那样黑暗，没有一个人帮助，没有一个人保护，因此，他趁人之危，设下圈套，蹂躏、玷污了苔丝，毁坏了苔丝少女的贞洁和一生的幸福。尽管后来他在老克莱牧师的帮助下一度改邪归正，自己也作了牧师并打算变卖家产到非洲去传教，然而几十年的恶习并未根除。当他再度碰见苔丝以后，邪念再生，几年的教诲前功尽弃，倒是苔丝看透了这个身着道袍的牧师的灵魂：“象你这种人本来都是拿我这样人开心作乐的，只顾自己乐个够，至于我怎么受罪你就管不着啦；你作完了乐，开够了心，就又说你悟了道了，预备死后再到天堂上去享乐；天下的便宜都叫你占了去了。”苔丝一针见血地揭穿了亚雷皈依宗教的虚伪，亚雷行为的本身也表明作者对宗教力量的怀疑。此后，亚雷又百般来纠缠、胁逼苔丝，他骂她是傻老婆，欺骗苔丝说她丈夫再也不会回来了，并威胁说：“你记住了，我的夫人，你从前没逃出我的手心去，你这回还是逃不出我的手心去。你只要作太太，你就得作我的太太。”但是，苔丝宁可继续留在棱窟槐富农葛露卑的农场里忍受残酷的剥削和压榨，承受超负荷的重体力劳动，也不愿意屈服于亚雷，并接受他的帮助。然而父亲病死，母亲身体不好，弟妹失学，房子租赁到期，一家人被撵出村子无处安身，为了一家人的活命，苔丝不得不忍辱含垢，接受了亚雷的帮助，作了他的情妇。从此，彻底断送了她终生的幸福。苔丝一生都是强权和暴力的受害者。亚雷之所以敢称霸四野，为非作歹，为所欲为，不仅因为他有钱、有势，而且更主要的是有资产阶级国家机器、法律的保护。社会和法律都认为侮辱和迫害苔丝的人是正当的，而受迫害的苔丝则是有罪的。苔丝一生都必得逆来顺受，忍受含垢，不能自卫，而当她有生以来第一次起来自卫的时候，“‘典型’明证了，埃斯库罗斯所说的那个众神主宰对于苔丝的戏弄也完结了。”苔丝成了资产阶级国家祭坛上的祭品。苔丝的悲惨遭遇，社会对苔丝的不公正，表明了资产阶级法律的不仁道和虚伪。 传统伦理道德对苔丝精神上的摧残，是苔丝悲剧的又一主要原因。如果说以亚雷为代表的恶势力及其强大的后盾——国家机器、法律对苔丝的迫害是一种无形的更可怕的精神残害。 苔丝受到亚雷的玷污、凌辱后，内心的自尊使她不愿屈居亚雷身边，作他的情妇，成为他享乐的工具。毅然决然离开亚雷，回到父母身边。然而世俗的舆论、传统的道德，象一支支利箭一样向她射来。为了躲避舆论，也为了躲避人类，她不出家门，只有等天黑以后，她才跑到树林里面，只有在最孤独的时候，“她才好像最不孤独”，才能体验到一种心灵上的自由。苔丝是一个勇敢的女性，她勇敢地接受了一个不贞洁女人的地位，为了她的忍气吞声地活着。孩子死后，为了躲避舆论和忘掉不幸的往事，同时，她体内“没有消耗的青春”，“寻找快乐的本能”，对未来的憧憬，都促使她第二次离开故乡，受雇于克里克老板的牛奶厂，当了挤奶工。就是在这里，她认识了克莱，度过了她一生短暂而美好的时光。 克莱是与亚雷完全不同的人。他是个有开明思想的知识分子，他不象他的两个哥哥那么庸俗。他虽然出身牧师家庭，却不愿意当牧师“为上帝服务”，更愿意从事实业——务农，克莱鄙视阶级偏见和等级观念，厌弃都市繁华生活，自愿到乡间务农。他不怕吃苦，和农工一样从事繁重的体力劳动，力图掌握各种门类的农业技术，以便实现自己的理想，成为一个大农场主。在大自然的怀抱中，和天真无邪的农家少女朝夕相处，使他更感到乡村生活的纯朴，也更向往着自然，纯朴、清新的生活，为此，他不愿意娶有钱人家的小姐，而要娶农家姑娘为妻。这些都表明克莱思想上进步、开明的一面。在对待女性和恋爱问题上，他和亚雷也大相径庭。他对女性温文尔雅，对恋爱问题严肃认真，认为如果要爱，就要认真，就要负责任。这也显示他精神上高尚的一面。正是由于克莱身上这些闪光之处和他对苔丝锲而不舍的追求，使苔丝在经历了一个时期情与理的内心冲突后，改变初衷，答应了他的求婚，狂热地爱上了他。然而，他们的爱情一开始就孕育着悲剧因素。克莱爱苔丝，不象苔丝爱他那样无私和真诚，无论他“变成什么样子”，“栽了多少跟头”，“都要一样地爱”。“他爱的是真火少，虚火多”，更趋于理性和“轻灵”。因此，在他眼里，苔丝是“大自然的新生女儿”，纯洁的象征，完美无暇的杰作，“天地间没有什么象苔丝那样纯正，那样甜美，那样贞洁了。”然而，一旦苔丝诚实地向他坦白了自己过去所受凌辱，那么克莱心目中的偶像就崩塌了。首先他感到的是受到了愚弄，“非常残酷”的愚弄，这一下子“把他的生命、他的宇宙，全都给改变了。”他不能接受现实，不止一次地对苔丝说：“我原来爱的那个女人不是你！是另一个模样儿跟你一样的女人”。这种从理性、从观念出发的爱，不仅扼杀了他心中真实的感情，也断送了苔丝一生的幸福。当然，这只是造成克莱和苔丝爱情悲剧的一方面因素，他们的爱情悲剧另一重要原因是克莱心理深层那种根深蒂固的传统伦理道德观念作祟的结果。他自己也有过放荡行为，并得到苔丝的原谅，但是却不肯原谅、饶恕原本无辜的苔丝；他也反抗过传统观念、阶级偏见，但是却不彻底，灵魂深处仍旧深深地烙有本阶级的印记；他卑视出身，瞧不起大户人家，但从传统出发，仍旧认为“身份不一样，道德观念也不一样。”他说：“我不愿娶有身份、有财产、通达世务的女人，我把那一切野心一概放弃了，那我就不但可以得到一个天然美丽的女人，也可以得到一个朴素纯洁的女人了……”正道出了她的心曲，他正是从传统贞操观来看待一个女人的“纯洁”与否。克莱对苔丝不仅没有丝毫同情，甚至“不能优容苔丝”，他视而不见苔丝对他的一片深情厚意，冷酷无情地抛弃了她，置苔丝于痛苦绝望之中，而且永远扑灭了爱情在她心中重新唤起的希望。如果说是亚雷·德伯毁坏了苔丝的肉体，那么安玑·克莱带给她的则是精神上的毁灭打击。贞洁的丧失带给苔丝深深的痛苦，但还未能泯灭她求生的欲望和对未来的希望，而被情人的遗弃，爱情的挫折，则摧毁了她生活的精神支柱，令她万念俱灭，丧失了生活的勇气。如果说苔丝第一次受到亚雷的欺骗和凌辱是由于她年幼无知，贫穷无依，那么第二次又被迫回到亚雷身边，则是克莱的冷酷无情使然，从而也就更加深了苔丝的不幸。 克莱抛弃苔丝后，远涉异国来到巴西，饱受生活磨难之后，才真正了解人生，才认识到自己所固守的传统道德是何等的迂腐，既坑害了苔丝，也坑害了自己。内心的悔恨，对苔丝的思念，使他又重新去找苔丝，然而，苔丝的幸福早已被他断送了，他的到来，只能更加深苔丝的不幸，使她更感受到自身的屈辱，此时苔丝心中痛苦、悔恨、绝望之情达到顶点。丈夫的归来，两人的重逢，使苔丝看到自己再一次受骗，一怒之下，杀死亚雷，复了仇，对自己长期所受的痛苦，所遭受的折磨和屈辱，以及命运对自己的不公正，进行了大胆的、强烈的抗议。她用自己的行为，不仅向自己所爱的人——克莱证明，而且也是对自己证明无罪。在这里，尽管恶人遭到报应，但主人公的悲剧并未能转化为喜剧。苔丝复了仇，只是杀了一个亚雷，造成社会悲剧的因素依然猖獗。何况，等待着苔丝的是绞架。苔丝的死是社会悲剧的集中和浓缩。 苔丝的悲剧，在社会悲剧的总前提下，同时又是性格悲剧，其悲剧的成因不仅有客观的而且还有主观的，亦即说不仅有外在的，而且还有内在的。黑格尔在分析戏剧性冲突时，指出有三种冲突：“第一，物理的或自然的情况所产生的冲突……”；“第二，由自然条件产生的冲突……”；“第三，由心灵性的差异而产生的分裂……”。归纳起来，就是人同自然界的冲突、人与人的冲突、人同自己的冲突三种。人同自然界的冲突，是浅层的，人与人之间的冲突就深了一层，它包括人同社会的冲突，人与人之间的冲突，那是激动人心的，这种冲突构成的悲剧是社会悲剧（就总体而言）；人同自己的冲突是更深层的，它就是人性格内部的自我矛盾、自我冲突。这种冲突构成的悲剧是性格悲剧、心理悲剧。我们在论及了苔丝悲剧的诸种社会因素之后，还应该指出的是造成她痛苦、不幸的还有其自我的原因。苔丝是勇敢的，她敢于大胆地反抗传统道德、追求幸福，然而她却不能彻底摆脱传统道德对自身的羁绊，这又表现了她性格软弱的一面。她在受到世俗舆论、传统道德戕害的同时，可悲的是她同样用这一道德标准来静观自己，这就使她的悲剧显得更浓重、更深沉。苔丝是暴力的受害者，是无辜的，她明白这一点，但是在受到乡里人非议的同时，她也认为自己是“有罪”的。她“根据陈腐无聊的习俗，布置了不同情自己的形体和声音”，用“一堆使自己无故害怕的道德精灵”来恐吓自己。即使在大自然中间，“老是把自己看作一个罪恶的化身，侵犯了清白的领地”。这种静观的结果，必然造成她内在的自我折磨和谴责，因此，使她所受的磨难，所遭受的不幸和痛苦，就更加沉重和强烈。苔丝按照传统的贞操观来衡量自己的清白与否，她比别人更不能忘记自己的“耻辱”。几年过去了，随着岁月的流失，村子里的人几乎不大记得她的遭遇了，“但是她看得很明白，她在那儿就老得难受。”她远离亲人、故乡来到无人知道的塔布篱，为的就是忘掉自己的过去。克莱的爱使她感到幸福，可是在体验到幸福的同时，感受到更多的是内心的痛苦与折磨，是恐惧、不安、悔恨和羞耻。这一切都表明苔丝无法忘记过去，更无法卸掉背在自己身上沉重的精神十字架。她似乎天生灵魂有罪，注定永远受折磨，永远遭痛苦，心灵永远不的平静。这种“灵魂有罪”，使她负疚、自责，使她即使被克莱无情抛弃，也认为是自己的罪过，默默忍受命运的摆布。因此，她在遭到世俗舆论、传统道德迫害的同时，又受制于它的道德准则，毫不留情地责难自己；她在大胆地反抗传统道德的同时，又囿于它的观念成为传统维护者。这就从更深层次上表现了传统道德对苔丝人性的迫害、心灵的扭曲。唯有如此，作品的批判力量才更强烈、苔丝的悲剧才更震撼人心。苔丝性格中真善美的毁灭，是社会的扼杀的结果，但悲剧的形成又同性格的内在矛盾不可分割。故而说，苔丝悲剧的美学特质在社会悲剧总前提下，又属于性格悲剧。因而她的悲剧更深刻、更感人。 苔丝的悲剧，不仅是社会悲剧、性格悲剧，而且也是命运悲剧。命运悲剧始于古希腊。古希腊人不能科学地理解人的遭迹，他们用原始宗教观念来解释人的命运，以为由神规定了人的命运，而人是无法超越摆脱它的。在神谕中预示这种命运的模糊的端倪，而以后由命运的发展与实践来应验这种神谕。苔丝的命运悲剧，来自作者哈代的命运观，这是批判现实主义大师哈代的悲观主义世界观与社会观的局限性的表现。哈代的悲观主义是时代的产物。处于19世纪八九十年代写作长篇小说时代的哈代，由于维多利亚后期大英帝国开始的衰落，垄断资本代替自由竞争把资本主义的英吉利拖向危机的深渊，所以说，作家的危机意识，也是时代的产物。作为现实主义者，哈代可以复制出生动的现实图画，而作为思想家，哈代并不了解社会发展的规律。他认为现实的危机与不可克服的矛盾，是神秘而不可测的宇宙意志，或天道在敌视作恶多端的人类。哈代不相信资产阶级关于资本主义永恒性的说教，也不相信宗教与传统道德对现实矛盾与危机的掩饰。在强大无比的宇宙威力面前，他认为人是渺小的。人在同环境的冲突中，软弱无力，他受着命运的支配。于是关于资本主义危机的认识却导致了哈代思想上的悲观主义与宿命论。哈代小说中的主人公常在接近幸福的时刻，突然由命运或宇宙意志支配着，偶然的不幸就降临到面前。苔丝生于有姊妹7人的穷人家中，就决定了她的悲苦命运。作为长女，苔丝要替醉酒的父亲驱赶货车上路，命运之神却捉弄她，使货车同一辆邮车偶然相撞，偏偏撞死了构成她家唯一生活来源的、拉货车的老马。偏巧这时，在纯瑞脊也住着一位姓德伯的有钱人家，母亲为了攀富贵本家，命苔丝前去拜望。本心不愿去的苔丝鉴于自己撞死了老马,有些自责，只好违心地去到亚雷家的庄园，干上了养鸡的活儿。在这里遭到了亚雷的奸污。这个不幸的姑娘，受到极大挫折之后，来到无人知晓她经历的塔布篱。她本渴望在这里平静地生活，可遇见并爱上了克莱。她决心用理智抑制情感，拒绝克莱的求婚，但命运和爱情又使她答应嫁给克莱。苔丝不愿欺骗克莱，用写信方式告诉他自己的过去。偏偏命运捉弄她，她的信却塞到了克莱房间的地毯下面，克莱并未在婚前了解她的坦诚，以至于新婚之夜，遭到丈夫抛弃。这以后，又陷入绝境的苔丝前往爱姆寺找克莱的父母，未能遇到老克莱夫妇，却无意听到安玑哥哥刻薄的言辞，自尊心使苔丝不愿再等下去而返回棱窟槐，然而不是冤家不聚头，在返回途中又和亚雷相遇。偏巧此时，丈夫不归，父亲去世，三代人典房的契约到期，一家人无处安身，面对重重困难与窘迫，百般无奈的苔丝在亚雷的利诱、花言巧语和威逼下，又落入亚雷的圈套。突然，克莱觉醒，又回到英国，并在了解苔丝的现状后惆怅离去。绝望的苔丝在惨烈地痛苦不幸的命运时，不能忍受亚雷的嘲弄，用餐刀杀死亚雷，飞快去追赶克莱。逃亡中的苔丝是躲不过命运之神的追踪的。在荒原中多难的夫妻最甜蜜之迹，苔丝被捕了，最后被处决。苔丝的一生充满着戏剧性，仿佛在她人生命运的每一个时期，都因为偶然的因素，由命运作祟，一步步把她推向了悲剧的结局。同时，小说还不时出现一些神秘因素，如德伯家神秘的马车、令人恐惧的十字路标等，这些似乎都表明苔丝的悲剧是命定的。苔丝悲剧中，有那么多的偶然性，每一次偶然转折，都使她向毁灭的深渊坠落一层。这种偶然性，固然都是许多社会必然性与自然必然性的交叉点，但一连串的必然性，则是哈代构思的结晶和他的悲观主义宿命论的发展轨迹。这是作者思想的局限，也是作者揭发批判社会黑暗的艺术手段。 综上所述，苔丝的悲剧既有社会的因素，也与她的性格和作者的悲观主义宿命论有关，但这些因素都与当时的资本主义社会有着直接的联系，是资本主义社会的种种反映。她的毁灭是必然的，是资本主义社会中无法逃避的。正如苏联文学批评家阿尼克斯特所说：“苔丝招致毁灭的真正原因是属于现实的性质，女主人公的贫苦和无依无靠，社会上盛行的社会风习——这些情况都决定了这个女子的悲惨命运。”这句话也正指出了苔丝悲剧的根源是当时资本主义社会。
梦见悲剧的电影
吉凶指数：86（由周公解梦根据数理文化得出，仅供参考）梦见悲剧电影，过度活动后让筋骨腰酸背痛的可能，这两天不宜从事太过剧烈的户外活动。最好是选择看电影、阅读小说等较静态的休闲方式，也可藉此让身体、心灵都能静养和充电一下。或者是抽空将家中旧的杂务整理一下，不需要的旧东西就丢了吧，让不好的情绪也跟著丢到垃圾桶里。梦见悲剧电影，按周易五行分析，幸运数字是3，桃花位在正北方向，财位在西南方向，吉祥色彩是黄色，开运食物是面。
古希腊悲剧的简要概括
古希腊悲剧主要不是写悲，而是在于表现崇高壮烈的英雄主义思想。根据亚里斯多德定义，古希腊悲剧“描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突”。古希腊的“悲剧”先于“喜剧”而产生，只是现实。艺术的生发，或许与每个民族的心理承受相适应。当悲剧形态走向世界，当悲剧精神在后世发光时，社会人士的不完美得到揭示，苦难的警钟开始敲响；人对神的、命运的、自身局限的挑战，也拉开了序幕。哭泣过，再欢笑，这欢笑才更灿烂。
