命运的诗歌
中国现代主义诗歌在中国三十年的历史命运
重建现代诗的起点 要寻找当代诗歌历史变化的某个关键性起点，似乎有若干个标志。最初有人曾以1976年的“天安门诗歌运动”作为一个开端，后来又逐渐意识到，这个时间的起点应在上世纪60年代。但是1978年或许也是一个关键性的节点，因为在这一年中，以一份油印诗刊《今天》的问世为标志，以“潜流”形式存在于地下十数年的“新诗潮”浮出了水面。 我们的眼光还可以放得更远一点，从1917年或者1918年前后至今，新诗刚好经历了90年的时间。而由于社会历史和诗歌自身的变化，这90年刚好又显现为三个“30年”：从1918年到1949年是第一个30年，这个时期虽历经动荡和战乱，新诗却沿着自己的道路和意志由雏形到初步成熟，出现了一批优秀的诗人和经典的诗歌作品，在形式上也达到了相当完备和丰富的程度；第二个30年是从1949年到1978年，这期间由于政治意识形态的强力干预，新诗出现了形式上的封闭和技艺上的偏狭与倒退，除一部分坚持现代性倾向的诗人转入了地下和“潜流”写作之外，主流诗人的写作大都被拘囿于概念化和口号化的藩篱中；第三个30年便是1978年至今，诗歌观念经过持续的调整与对峙，逐步回到现代性的轨道，并且出现了空前的丰富与变异，呈现出形式与路向的开放与多元。 很明显，近30年诗歌似乎“先天”地可以成为一个断代的命题，因为通常意义上30年也可以是一个社会变迁的“拐点”，一个艺术运变和成长的逻辑阶段。不管它是否应和着当代中国的政治变革，从1978年到现在，确实是当代诗歌发生“历史性”变化的一个显性的历史时段。 不过关于起点，我们还是要澄清一个容易混淆的问题——那就是作为一个真正的历史源头，谁是“新诗潮”出现的标志？是1978年前后的开始浮出水面的“朦胧诗”吗？这是一个问题。事实上朦胧诗只是新诗潮巨大的潜流存在的“冰山一角”——仅仅是冰山一角露出了水面。它的源头要早于1978年十多年。具有独立思想、叛逆气质和陌生化艺术追求的诗歌早在上世纪60年代就出现了。1968年食指写出了《这是四点零八分的北京》和《相信未来》，更早先的时候他还写下了《鱼儿三部曲》。1968年前“贵州诗人群”中已有人写出了《独唱》、《野兽》，1969年写出了《火神交响诗》系列中的《火炬之歌》，1968年哑默已经写出了《海鸥》、《鸽子》。1971年，插队白洋淀的19岁的知青岳重（根子）写下了即使在今天也足以称得上惊世骇俗的长诗《三月与末日》，这还不说那时北京等城市中，大量处在地下状态的“文学沙龙”中的诗歌写作者。这些作品单就写作的水准、思想的高度与含量看，都不输于10年后诞生的“朦胧诗”。 这就是我们可以把1978年作为一个起点的理由。尽管我们应该避免把社会政治的变化当作考察文学的根本尺度，但这一次的确很难绕开。事实上，不但政治气候对诗歌的变化起了推动影响作用，反过来诗歌和它所承载的思想诉求，也同样潜移默化地影响和推动着政治本身。1978年中国政治的变革，同当时的思想界包括文学与诗歌界活跃的状况之间，既是密切关联的，也是互为因果的。因此，在上世纪80年代有关诗歌的讨论中，人们将“朦胧诗”的诞生当作新诗潮发端的标志是有依据的，尽管这个认识存在着“历史短视”，但从广为传播、影响和推动人们的观念解放、社会进步这一点上，1978年对于当代诗歌确有不可替代和抹杀的意义。只是在这样一个时刻，我们需要更加缅怀那些为了这个时刻付出了久远的努力与探求的人们，那些思想与精神的先驱者，他们所推动的诗歌艺术与思想世界中的“改革开放”，比中国现实政治生活中的“改革开放”要早10年以上，当人们享受今天的写作自由的时候，应该想到筚路蓝缕的他们，为他们颁发一枚最大的勋章。 很显然，一个“近三十年诗歌”的命题，其实就是一个“当代诗歌的历史变革”的命题。在这一点上，它与“新诗潮”的概念在内涵上是一致的，选择尺度和眼光必须要具有这样一种历史感与价值偏向，必须要成为一个展现当代诗歌的“历史变革成果”的载体。它因此不应该是一个杂烩和折中的选本，一个照顾到各个方面的平衡与“撒胡椒粉”式的选本。 分化与多元之路 上世纪七八十年代之交的中国，类似乍暖还寒的早春，政治变革的步伐节奏不断出现令人难以预料的犹豫和变化，在文化上则更有激进力量与保守观念之间的紧张对峙。诗歌在这个时期所置身的环境和所起的作用可谓相当敏感，这是朦胧诗从一开始就处在“风口浪尖”的根本原因。表面上，在关于朦胧诗的讨论中，“崛起论”者并不占上风，1979年到1981年前后的朦胧诗大讨论、1983年末到1984年的“清除精神污染”，都是以崛起论者的沉默或“检讨”来结束的。但在广大的青年读者那里，新的诗歌观念与形式却在短短的几年时间里广为传播，成为了价值共识。到1985年，伴随着政治上改革开放进程的加快，原来严重的诗学对峙突然被搁置了，保守的意识形态代言者的权威地位一下子失效，而由朦胧诗所承载的新的诗歌观念，则悄然成为了事实上的胜利者——似乎不战而胜。这是一个戏剧性的结果，看似紧张压抑、曲折惊险的诗歌变革论争就这样轻易地结束了。然而“戏剧”本身尚未结束，历史又展现出它奇怪的逻辑：作为事实上的胜利者，朦胧诗在紧张与压力之下所拥有的光环也同时消失了，它的意义忽然变得单薄和虚浮起来，朦胧诗人原来几乎作为“文化英雄”的公共形象与自我期许也陡然落空了。用那时的批评家朱大可的一个比喻来说，就是“从绞架到秋千”，环境的变化使“绞架上的英雄”变成了“秋千上的游戏者”，它的意义随着这一身份的转换而迅速弥散和消失。 1986年由徐敬亚等人策划的“中国现代主义诗歌群体大展”，其文化含义与这个时代中国整体的文化状况一样，可谓含混和多义，很难予以清楚的解释。其中当然有作为个体觉醒的先锋精神——有西方20世纪前期的未来主义以及超现实主义等“现代主义”运动的影子（如“莽汉主义”、“大学生诗派”等），有刚刚萌生的消费主义、大众文化、反精英主义新市民思想的胚胎（如“他们”），有与这个时期主流文化合谋的、认同新生活之“合法性”的青年亚文化成分（如这时期流行的“生活流诗”），有少量的对西方结构主义、语言哲学等新思潮的朦胧追比与模拟（如“非非主义”、“新传统主义”等），还有与新的民族主义文化思潮相联系的“寻根”一族（如“整体主义”等）。总之，它们非常敏感地预示了中国从意识形态的一元性社会结构，到结合了市场性因素与大众文化参与的二元性社会结构的转换，这一历史性转折的信息，也使诗歌内部的审美与技术元素得以分化和彰显出来。而原来在与时代保持了紧张关系的格局下，这些内部的问题很难上升到显在层面，这是它的积极意义。但是，在一个公众的自主性文化力量还十分孱弱的时代，这场匆匆忙忙“早产”的诗歌运动，只是承担了一个仪式的作用，并未留下太多有价值的文本。 但是上世纪90年代诗歌的发育却与“第三代”的崛起有关，从这一点上说，他们是属于“先成名、后成长”的幸运的一代。上世纪80年代对主流文化地位的迷恋，对于“参与”社会发展或变革的强烈冲动，在上世纪90年代变成了对公共价值的深度怀疑和对自我价值的深入理解。这时，外部压力的重新出现所导致的逆境性与悲剧性角色，再一次帮助了这些年轻的诗人，促使他们很快建立了自己的“知识分子身份”。可以说，在没有经历这场转折之前，他们还是一批处在青春期的“长满粉刺”（欧阳江河语）的叛逆者，但此时他们却加速了自己的成熟。其次，“圣殿的沉沦”也使一个久违的“江湖世界”（见周伦佑：《第三代诗人》）浮出了水面，这是当代诗歌乃至当代中国文化的一个重要变化。与古代中国社会相似的一个民间江湖世界，正好为失去庙堂的知识分子提供了生存的庇护所，古代的知识分子正是在这个世界中建立了他们的另一套价值系统。而上世纪90年代的中国诗人不但模拟了这一方式，同时也体味到西方式自由知识分子的价值立场，承担起当代性的思考、批判和建构的工作。此外，“专业性”的写作角色，也因为上述身份的确立而得以确认，这大大改变了当代诗人写作的技艺自觉，使得上世纪90年代诗歌在文本建设上取得了意想不到的进步。 事实上，为陈东东、欧阳江河和西川等人所说的“知识分子写作”的概念，应该是在上述意义上理解和建立的，而不是指写作者的“职业身份”——是在学院或研究机构里就职，它应该是一种“精神归属”、“批判角色”和“专业能力”的合称。至于修辞是更像“口语”还是更像“书面语”，并不是根本意义上的分歧。分歧只是表明上世纪90年代诗歌写作中风格与形式的多元化。 1999年的“盘峰诗会”，是上述分歧的集中爆发。在这次会议上，京城和外省的诗人关于诗人的角色、与现实文化中心权力的关系（包括与西方文化权力与诗歌观念之间的关系）、语言与修辞的向度等问题，发生了激烈的论争。一般认为，这场争论除了观念上的分歧之外，很大程度上是第三代内部对于“经典化”程度的某种偏向的争执——居于北京的诗人在国际交流中占得了先机，在上世纪90年代后期他们经过国际汉学界的介绍“出口转内销”，获得了很大名声，而相比之下外省诗人却似乎所获甚少。但这仍然只是一个现象，现在看来，导演这场纷争的，除了一些具体利益因素之外，宏观上其实是根源于“全球化”这根魔棒的作用。上世纪90年代前期中国相对封闭的状态下，诗人与文本的意义是在单一坐标与尺度上建立的，压力远大于利益，所以并不存在重大分歧的可能，甚至1995年前后的“人文精神讨论”，诗歌界也很奇怪地并未卷入，而这已经是一场明显的价值分裂了——面对市场经济带来的价值转换、其与人文精神之间天然的分离关系，知识分子应该如何持守自己的文化角色与价值立场？诗歌界似乎尚未表现出应有的敏感。然而到上世纪90年代后期，随着中国经济的发展和文化交往的日益增多，“全球化”的脚步忽然之间变得如此临近，国家在经济领域对这一进程的积极推进，当然也影响到文化领域，诗人同全球化的文化趋势与价值尺度之间的关系，陡然变得复杂起来。是彻底融入西方知识分子的精神趋向，还是偏重于保守中国本土的文化价值，再次变成了一个难以解答和难以判明的问题。 随着这场分歧的出现，代表了更年轻一代审美取向与文化观念的“70后”、“80后”诗人也迅速登上了历史舞台。从上世纪60年代诗人中又分化出了“第三条道路写作”，特别是随着网络新媒体的迅速扩张，诗歌借助网络环境带来的新的伦理与美学情境、借助上世纪末与本世纪初的“狂欢”氛围，迅速形成了一个纷繁多样、旗帜林立、中心消解、众声喧闹的局面。一个现实与虚拟双重意义上的“新江湖世界”，重新成为如今诗歌写作的广阔背景和舞台。这样一个变化，如果就其历史的意义来看，不亚于1990年前新诗从旧诗中脱胎的骤变，因为网络传播环境彻底改变了诗歌写作的主客体情境，改变了传播方式，修改了诗人的主体身份与自我想象，改变了写作的伦理与修辞方式，所以原有的许多价值规则都要面临失效和调整。但这种变化绝不是“进化论式”的逻辑，从精神的意义上诗歌所面临的考验和机遇一样多，而从文本的意义上，这场变化的正面意义还远未得到充分证实。 诗歌 让我们收获了什么 30年我们收获了什么？读者会问这样特别直接的问题。这个问题说来也容易，因为我们毕竟收获了很多，但要说清说透，似乎也很难。 我们找回并且确认了“诗歌的精神”——我以为这就是“近三十年诗歌”最大的收获。什么是诗歌的精神？要素当然很多，但最重要的应该是自由的、独立的、人文的和艺术的精神，是诗人以自主的意志对历史、社会、时代和现实以及一切精神领域的直接面对，这当然也是诗歌的基本要义，但是它在很长时间里却因为种种外部原因而被压抑乃至丧失。在上世纪60年代到上世纪70年代，它虽然在少数诗人那里得以存在，但却并没有合法性，而在上世纪80年代以后它的合法性的获得也仍然经过了漫长的求索过程。时至今日我们则可以说，诗歌已经获得了这样的权益和能力，它所涉及的范围和深度——从无意识世界、人性本能到人文主义精神，到一切文化传统，到对现实予以把握的各个领域，都获得了前所未有的自主性与自由度。诗人靠自己的努力拓展了诗歌的疆界，将精神的触须伸张到了一切应该抵达的领域，这就是诗歌自由精神与意志的实现。对于这一点，没有历史感的人很容易会不以为然，但对于一切未丧失记忆的人来说，对其间所包含的挫折与艰险、成功与欣悦，一定会感慨万千。 诗歌因此也回应了它的时代，这个历程中的文本记录下了它的精神轨迹，也勾勒出了一部当代中国的精神历史：在与30年社会政治改革一样不平凡的风雨历程中，在上世纪80年代初期的乍暖还寒里，在上世纪90年代初的灰色记忆中，在市场与物化时代的逼挤与诱惑中，还有在这一环境中的个体沉沦与底层困顿中……当代诗歌的写作者们，历经磨难和曲折，留下了他们真实和足以与这些曲折磨难“相对称”的精神足迹。 再一点是诗歌“经验的宽度”，这可以说是一个时代的诗歌是否成熟和繁盛的标志。什么是经验的宽度？它是指一个时代的诗人感知世界的精神界面，把握物化世界与主体世界方式的丰富程度，这必须是足够宽阔、足够多元的一个界面，它应该无孔不入、无所不在。换句话说，诗歌应该变形为一切，一切皆有诗歌的可能。很显然，这是诗歌“现代性”特质的一个标志和条件。因为单纯古典意义上的“审美”，在现代诗歌中必须转换为一种“深度经验的表达”，才能支持诗歌本身的意义深度与文学性价值。在这一点上，我以为当代诗歌获得了足够空间。有人叹息如今的诗歌已经“失去了标准”，但不要忘了，它的另一面就是多元的伦理尺度和无限的可能空间。曾几何时，人们把描写个体的心理活动，展现一丝细小的“心灵曲线”（徐敬亚语），都视作是晦涩朦胧和不健康的情调。而今，连本能与无意识世界的微小而敏感的震颤，甚至不那么“高尚”也不那么“健康”的震颤，也可以成为一首好诗或“有意味的诗”的内涵。而今“70后”的很多诗人，几乎都是在无意识和“下意识”活动的层面上建立其诗歌写作的“意义”的。这样的写作，在诗歌中也同样成为支持其审美价值与精神深度的有效途径。还有，曾几何时，“形式”也仅仅是被理解为“古典”或者“民歌”的韵律与语言体式，而今连一种纯粹的修辞冲动、一种对形式的试验意趣，都可以堂而皇之地单独支持并确立一个文本。类似陈东东的《雨中的马》、《现实主义者爱箫》那样的作品，几乎只是一个将具体经验掏空之后的修辞外壳，但它也仍然能够灵敏地接通人的细微的无意识活动，并成为一个生动可感的意义媒介，这就是形式与经验的完美结合——当然这也有赖于高水准读者的理解力作为支撑。 第三是“复杂完备的技艺”。这一点尤难说清楚，但也最明显，如今一个稍微训练有素的写作者，单就其作品的技术含量来看，也要远超过上世纪80年代初期大名鼎鼎的诗人。这当然不是一个“进化论”的简单命题，但是作为一种技艺，当代的写作者意识到了它的专业性与复杂性，并且能够以“职业写作”的心态，而不仅仅是以“文化英雄”或者其他角色来进入诗歌中去。这个意识自觉源自上世纪90年代，欧阳江河在《’89后国内诗歌写作》一文中对此已有十分明确的阐释。虽然我个人并不认同离开诗人的襟怀气质、生命人格实践，“技艺”会单独具有意义，但在具备了这个前提的情况下，我同样认为技艺是最终决定文本品质的“唯一”要素。这里我不想就具体的技艺要素进行分析，因为如果不是以个体为研究对象的话，这种分析很难展开。而且，我对于许多人都已谈过的“叙事性”、“修辞”或“形式试验”等问题也无须再饶舌，我只是想说，从现代诗所应具备的要素看，如今的诗歌写作可以说是极其多样和完备的，在意义建立、意象、修辞、细节、结构、节奏、色彩、悖谬关系、戏剧元素、跳转或连绵、暗喻或反讽……所有层面及其综合关系上，都可以举出手艺精湛的例证，与当年朦胧诗人靠使用“警言绝句”或“意象中心”来呈现意义的手段相比，如今的诗人可以说是“武装到了牙齿”。 30年中我们收获了什么？我无意在这里为当代诗歌、为整个新诗作什么辩护，但我坚信这些文本有经得起检验之处——无论是就其思想价值、时代意义、其形式的成长而言，还是就感人的程度与精神含量而言。在重大的历史关节之处，在诸多需要留下痕迹的地方，当代诗人没有缺席。相信再过上若干年，人们对这类问题会看得更加清楚些，尽管他们不会是历史上最好的，但一定是认真思考和回应了自己时代的诗人。 危机 在于衰弱的人格力量 当时常听到有人对诗歌表示失望或者悲观的言谈时，我不免要思考其中的原因。作为一个心中装有文本的读者，我当然不同意他们的类似结论，但必须思考这其中的缘由。为什么我们的诗歌取得了如此多“进步”，却反而愈来愈受到质疑甚至贬损？很明显，要么是他们的“趣味陈旧”，不能跟上诗歌的变化节奏，要么是好的诗歌作品未能进入到他们的阅读视野。前者看起来是一个解释的理由，但从根本上说，我们不能“要求”读者跟上诗歌“进步”的节奏——除非你用作品来吸引人，谁也没有权力规定读者的趣味。古典诗歌拥有的读者从来都是心甘情愿的，为什么现代诗就要求读者要“更新观念”或“增加修养”呢？从后者看，也许是上世纪90年代以来的诗歌“经典化的程度”不够。而这其中也有两个原因，要么是作品本身通向经典的条件不具备，要么是专业介绍、批评家的工作做得不够，但这些其实也微乎其微。因为对于许多爱诗的人来说，他们并不存在“拒绝阅读”的问题，但他们为什么也对诗歌表示了不满？ 真正的原因，在我看来是“诗人出了问题”。尽管技艺与文本成长日益复杂了，但诗人的人格精神、人格力量却日渐萎缩了。这是使得诗歌在读者心目中、在社会公共形象中不升反降的根本缘由。很简单，在所有文类中，只有诗歌是最为特殊的。它要求诗人的人格力量与诗歌的文本力量必须通过互相见证而统一起来——就像屈原、李白、杜甫、辛弃疾、苏轼、曹雪芹一样，他们的人生与诗歌写作是互相见证和互相完成的，他们的人生实践、人格力量本身就是一部史诗传奇，而他们的诗歌本身又记录着他们非凡或不朽的生命历程。他们是用非凡的或感人的、令人景仰的或让人悲悯的生命，谱写了不朽的诗篇，他们不但是杰出的诗人，也是人格的楷模……而这样的诗歌魅力、质地与境界，必然是用人格力量建立起来的，读者自然无法拒绝。而当代的诗歌之所以被各种舆论贬损质疑，根本原因就在于人格与写作的分离，他们的职业化或专业化的写作已达到了很高的境地，但“写作者主体”却并未得到有效的建立。 这个问题几乎是致命的，它的复杂不是几句话可以说清的。但是我必须要说的一点是，一个民族的成长，一个文化的确立，同它的诗歌形象的确立是一样的，伟大人格与精神形象的诞生既是结果，又是标志，还是先决前提。当代诗歌文本的成长与诗人人格的成长之间，显然是一个不对称的甚至是相悖的关系。当然我们也曾出现了海子这样用生命承担诗歌的诗人，出现了食指这样用诗歌见证命运的诗人，但总体上他们要支撑起当代诗歌的巨大体积和气脉，还是显得过于势单力孤了。而像顾城这样的悲剧诗人，甚至损毁了朦胧诗人曾经在人们心目中树立的抗争与承担的道德形象，使诗人蒙羞为罪犯的同义语。上世纪90年代的新一代诗人似乎曾经有过不错的机遇，但环境压力的迅速瓦解，也瓦解了他们本来就并不强健的人格形象。我们最终并没有诞生出俄罗斯和苏联时代那样的文本杰出又无愧民族精神化身的诗人。随着市场时代物化力量的介入，传统意义上的人格建立则更成为了被谐谑和嘲笑的对象。这就是上世纪90年代以来技艺与文本变得愈来愈膨胀而精神力量与精神形象却越来越孱弱的真正原因。这是我们都应该思考和警觉的。某种意义上，它也呈现了一个民族整体的精神与文化危机，这是在今天回顾30年诗歌最应深思的问题。
命运的诗歌是什么
关于命运的诗歌，建议您看看匈牙利诗人：裴多菲的诗。他是一位战斗诗人，在他的诗里有着许多关于命运的诉说，及不甘于命运安排的反抗。这些是我个人观点，推荐一首你看：我的泪一祝福你们，我林圆中的一条条流向远处的小河，在你们流经的两岸，开放着春天娇艳的花朵。这脸上也有两条小河流淌，流吧，你们不幸的泪滴！可是在你们溟蒙的途程上，啊，花儿并没有开放。二夏天的太阳喷射灼热的光线，在光的火焰中，小溪与大河阻隔不通。啊，夏天火热的太阳，啊，赤焰般的光线，你们就吸干我眼中的波澜！三秋天来了。河岸上的花朵凋谢了，卷入河水的波浪。悲哀来了。生命的哀愁消失了，被卷入泪的洪流。四冬天阴森森的寒冷啊！你给河流戴上了铁锁链，冬天阴森森的寒冷啊！你冻结了我的两只泪眼。五流吧，啊，溪水！毫不喧响地流去，静静地流，流吧，一直流入大海里。我的泪呀，流吧，流吧，啊，在死亡中，为了你，也许我获得了宁静。这里还有很多，你可以自己去看看 http://www.lingshidao.com/yishi/petefi.htm
诗歌命运与挑战背景音乐
岛歌 播放 歌手：汤旭 语言：国语 所属专辑：岛歌 发行时间：2014
形容后期会成大业的诗歌
俺来即兴写一首《大器晚成》吧 大智若愚藏锦绣， 多少豪杰事晚成。 郭靖呆傻遭人笑， 练成神掌显奇能。 发哥起始跑龙套， 奋起腾飞成男神。 扛活小伙不起眼， 之后辉煌李嘉诚。 马云年轻做业务。 处处被防似坏人。 大器晚成靠勤奋， 厚积薄发成功门。 还有很多大器晚成、厚积薄发的例子就不一一写入了，选几个入诗作代表吧。
语文诗歌鉴赏中常见的艺术手法都有什么？
表达方式 主要有：叙述、议论、说明、描写、抒情。 表现手法是指把形象思维的成果用一定的手段表现出来时所运用的各种具体方法，又称艺术手法。表达方式:如文学创作中各种叙述、描写以及讽刺、夸张、象征、比喻 、对比、借代、拟人、排比、对偶、层递等方式。应该说表现方法有时包括了表达方式。 修辞手法是根据表达需要，运用有效的语言手段来提高语言的表达效果，使语言表达具有准确性、鲜明性和生动性的语言运用方式。常用的修辞手法有：比喻、拟人、夸张、排比、对偶、反复、设问、反问。除此之外，课文里还涉及到的有对比、借代、引用、双关、反语、顶针和呼告等。学习修辞，不要死抠名词术语，要结合具体的语境，体会修辞的表达效果，并能学会运用修辞手法造句。 写作手法属于艺术表现手法(即:艺术手法和表现手法,也含表达手法(技巧)),常见的有:夸张,对比,比喻,拟人,联想,想象,抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、前后照应、托物言志,借景抒情,等等。 表现手法与表达方式的区别 关于表达方式： ①表达方式分为叙述、描写、说明、抒情、议论的表达方式的分类解释； ②一篇文章可以以一种表达方式为主，兼用其它表达方式； ③现在流行的话题作文的要求里也有相关表述——可任选一种表达方式为主并综合运用其它各种表达方式。 综合起来，“表达方式”应当为在用语言、艺术、音乐、行动把思想感情表示出来时所采取的方法和形式。 关于表现手法： 托物言志 写景抒情 叙事抒情 直抒胸臆 顺叙 倒叙 插叙 对比 衬托 卒章显志 象征 衬托 想象 联想 照应 寓情于景 托物言志 反衬 烘托 托物起兴 美景衬哀情 渲染 虚实结合 侧面描写 正面描写 直接抒情 间接抒情等，数量不限 关于修辞手法： 比喻、比拟、夸张、对偶、排比、反复等 表述特定内容所使用的特定的语言方法、手段，是表达方式。它是文章构成的一种形式要素。表达方式随语言表达的产生发展而逐步形成。现代写作学研究提出“表达方式”这一概念，延用至今. 一、诗歌的表达技巧 1、修辞方法：比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。 2、表达方式：记叙、议论、描写、抒情。 抒情：可分为直接抒情，间接抒情（借景抒情、托物言志；情景交融）。 描写：可分为动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、正侧结合、粗笔勾勒、白描工笔；乐景写哀、哀景写乐等。 3、表现手法：赋、比、兴；抑扬变化、铺陈描写、象征联想、衬托、对比、想象、联想、照应、托物言志等。 4、篇章结构：开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。 5、思想感情有：迷恋、忧愁、惆怅、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、欢乐、仰慕、激愤，坚守节操、忧国忧民等。 6、作用：深化意境、深化主旨、意境深远、意境优美、意味深长、耐人寻味、言近旨远等。 二、诗歌鉴赏表达程式 这首诗采用了（表达方式、修辞手法、表现手法）技法，写出了（意象）的（某某）特点，表现（突出）了（某某）思想、感情，起到了（某某）作用。 三、重点概念阐释 1、烘托 烘托本是中国画的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面渲染衬托，使物象明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所要表现的事物鲜明突出。可以是烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”、“少年”等的反应来烘托秦罗敷的美貌。也可以是烘托物，如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”、“月出惊山鸟”等以闹衬静。更多的是以物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤等心情。再如“桃花潭水深千尺”形象而鲜明地烘托了汪伦对诗人的浓厚感情。 2、用典 用典，即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精练，又可增加内容的丰富性，表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。如辛弃疾在《永遇乐•京口北固亭怀古》中成功地运用了五个典故：孙权、刘裕、刘义隆、佛狸、廉颇。这些典故都是京口这个地方的历史掌故，诗人借助这些历史事实含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。 另外，化用前人的诗文歌赋，也是用典的一种。如王勃在《藤王阁序》中几乎句句用典，增强了文章的文化底蕴；姜夔在《扬州慢》中或明用，或暗用，或化用杜牧的诗，形成了虚实对比，表达了物是人非、今非昔比的凄凉。 3、虚实 这是古人论述文章时常用的概念，虚与实是相对的，有者为实，无者为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；眼前为实，想象为虚……诗歌常用这一手法，拓展诗歌的意境。如柳永的《雨霖铃》，眼前作别为实，别后想象为虚，虚实相生，产生无穷的余味。又如李煜的《虞美人》，前六句一实一虚，即“春花秋月何时了（实），往事知多少（虚）。小楼昨夜又东风（实），故国不堪回首月明中（虚）。雕栏玉砌应犹在（实），只是朱颜改（虚）”，虚实相济，寄托了自己故国的哀思。再如姜夔的《扬州慢》，眼前衰败不堪的景为实，假设的想象为虚。采用虚实结合的写法，可使作品更加紧凑，形象更加鲜明，大大增加作品的容量。 4、语言特色 ①清新。其特点是用语新颖，不落俗套。比如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”四句写了四种景色，有动景，有静景，色彩绚丽，语言清新生动。再如辛弃疾的《西江月•夜行黄沙道中》和《清贫乐•村居》，使用的语言就属于清新明丽。 ②平淡。或称质朴，其特点是选用确切的字眼直接叙述，全用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。但平淡不等于简陋和寒伧，它是用语上的返朴归真，体现了作家的真功夫。如陶渊明的组诗《归园田居》，用平淡的语言，如话家常，写的都是家事，不事雕琢。李煜后期的词《虞美人》，用语平淡，但感人至深。 ③绚丽。其特点是有富丽的词藻，绚烂的文采，奇幻的情思。如李商隐的诗歌《无题》，李贺的诗《李凭箜篌引》，白居易《琵琶行》中描写音乐一段等。 ④明快。其特点是直接的、明朗的、爽快的、泼辣的。往往是斩钉截铁，一语破的。如李清照早期的词《点降唇•蹴罢秋千》，白居易的诗《草》等。 ⑤含蓄。有时也称蕴藉，其特点是意在言外，常常不是直接叙述，而是曲折地倾诉，言在此而意在彼，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。如杜牧的咏史诗，李清照后期的词等。 ⑥简洁。其特点是干净利落，言简意赅。如贾岛的诗，苏轼的词等。 这首诗选取了……的景物，描绘了……的意境，营造了……的氛围，运用了……的修辞（或手法），表达了……的情感。 诗歌赏析文章一般有两种写法： ⑴综合分析法——通过对全诗的整体分析，表达自己的观点。 在这种体式下，较完整的写法是： A.作者简介。 B.作品写作背景简介。 C. 作品意象分析（诗句的解释或翻译，诗句所表达的情感、思想，诗句表达的意境）。 D.作品艺术手法分析（通常结合在作品意象分析之中）。 E.作品艺术特点的综合评价（往往带有总结的意味）。 如果不要求很完整，则可不写作者简介、写作背景两部分。 ⑵主题分析法—就诗歌最突出的方面进行分析，表达自己的观点。 采用这种写法时，往往只抓住一个方面，如意境、语言表现力、某一手法的表达思想情感的妙处等等。对于其他方面，则不论及，因而它的篇幅一般较短小。 必须指出的是，无论采用那一种写法，都应该有欣赏者自己对诗歌的理解和分析，力戒人云亦云、甚或抄袭。 如何赏析古代诗歌作品 赏析古代的诗歌作品，是我们古代文学学习的重要目的之一，也是我们进一步进行研究的一个基础，那么我们应该如何对古典诗歌进行分析呢？ 首先要读懂诗歌作品，这要求我们对一首诗的每一字、每一句都要有正确的理解。如果连诗的本意都没有弄懂，那么我们又如何去对一首诗进行分析和鉴赏呢？吴小如先生在讲到诗歌的鉴赏时，曾经提出“通训诂”、“明典故”，这是读懂一首诗的基础。对于我们来说，古典诗歌或多或少的存在着语言障碍，对有些诗歌，我们必须依靠前人的注释才能够读懂。而且古典诗歌中经常会运用典故，正确地理解典故的含义，对于读懂诗歌也是非常重要的。古人云“诗无达诂”，对一首诗的理解自然可以仁者见仁，智者见智，但毕竟还是有一个相对客观的标准的，那就是要合乎情理，至少自己感觉这样理解是合乎情理的，在这个基础上进行的思想内容和艺术手法的分析才可能有说服力。 在读懂诗歌的基础上，我们可以从以下几个方面对诗歌进行分析：一是了解诗歌的创作背景及写作情况，要深入分析诗歌作品，必须先了解作者。孟子曾经提出“知人论世”的文学批评方法，所谓的“知人论世”也就是要深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处时代的状况，这对我们正确理解作品有很大的帮助。比如，我们了解了中唐的政治形势和柳宗元的遭遇之后，也就更能理解《渔翁》中那种回避尘世、寄情山水的处世态度了。二是对作品自身的思想内容和艺术特色进行分析，对较短的作品，如律诗、绝句等可以逐句分析，对较长的作品可以作问题分析或段落分析。这是作品分析的主体。我们所分析的作品必然具有赏析的价值，我们在阅读一首诗歌的时候，也多多少少会有一些自己的体会感悟，我们写分析文章就是为了把作品的价值展现出来，把自己的体会感悟表达出来，作品的分析同时也是一个再创造的过程，因此要注意辞采，要尽可能做到语言的优美凝练。三是可以结合与作品有可比性的其他作品进行比较分析，在比较中我们可以更好地把握诗歌的思想性和艺术性。例如杜甫的《登岳阳楼》和孟浩然的《临洞庭》都是描写洞庭湖的佳作，但是我们通过对比就会发现《登岳阳楼》向我们展示了“诗圣”杜甫对国家命运的关注忧虑和对民生疾苦的关怀悲悯，而《临洞庭》却只囿于对个人遭际的自伤自怜，相比之下，两位诗人的胸襟品格、思想境界高下立判。四是了解作品的地位及影响，这也是我们更好地把握作品的一个途径，如我们了解了《橘颂》是中国诗歌史上第一首完整意义上的咏物诗，也就能更好地理解“托物言志”的手法是《橘颂》的独创，而这一手法对后代的咏物诗词产生了不可估量的巨大影响。
古代的诗歌加赏析
1、春江花月夜（其一） 张若虚 春江潮水连海平，海上明月共潮生。 滟滟随波千万里，何处春江无月明。 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。 江畔何人初见月？江月何年初照人？ 人生代代无穷已，江月年年望只相似。 不知江月待何人，但见长江送流水。 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。 谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？ 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。 玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。 鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。 江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。 斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。 不知乘月几人归，落月摇情满江树。 赏析： 作者抓住扬州南郊曲江或更南扬子津一带月下夜景中最动人的五种事物：春、江、花、月、夜。作者更是透着对生活美好的向往把扬州的景色以文字表达出来。整篇诗由景、情、理依次展开,第一部分写了春江的美景。第二部分写了面对江月由此产生的感慨。第三部分写了人间思妇游子的离愁别绪。诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，象撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。 清明澄澈的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的
关于霜降的诗歌有哪些
相和歌辞·从军行三首】李约 看图闲教阵，画地静论边。乌垒天西戍，鹰姿塞上川。 路长须算日，书远每题年。无复生还望，翻思未别前。 栅高三面斗，箭尽举烽频。营柳和烟暮，关榆带雪春。 边城多老将，碛路少归人。点尽三河卒，年年添塞尘。 候火起雕城，尘砂拥战声。游军藏汉帜，降骑说蕃情。 霜降滮池浅，秋深太白明。嫖姚方虎视，不觉请添兵。 【秋晚登楼望南江入始兴郡路】张九龄 潦收沙衍出，霜降天宇晶。伏槛一长眺，津途多远情。 思来江山外，望尽烟云生。滔滔不自辨，役役且何成。 我来飒衰鬓，孰云飘华缨。枥马苦踡跼，笼禽念遐征。 岁阴向晼晚，日夕空屏营。物生贵得性，身累由近名。 内顾觉今是，追叹何时平。 【泊舟盱眙】常建 泊舟淮水次，霜降夕流清。夜久潮侵岸，天寒月近城。 平沙依雁宿，候馆听鸡鸣。乡国云霄外，谁堪羁旅情。 【九日登李明府北楼】刘长卿 九日登高望，苍苍远树低。人烟湖草里，山翠县楼西。 霜降鸿声切，秋深客思迷。无劳白衣酒，陶令自相携。 【送李翥游江外】岑参 相识应十载，见君只一官。家贫禄尚薄，霜降衣仍单。 惆怅秋草死，萧条芳岁阑。且寻沧洲路，遥指吴云端。 匹马关塞远，孤舟江海宽。夜眠楚烟湿，晓饭湖山寒。 砧净红鲙落，袖香朱橘团。帆前见禹庙，枕底闻严滩。 便获赏心趣，岂歌行路难。青门须醉别，少为解征鞍。 【观村人牧山田】钱起 六府且未盈，三农争务作。贫民乏井税，塉土皆垦凿。 禾黍入寒云，茫茫半山郭。秋来积霖雨，霜降方銍获。 中田聚黎甿，反景空村落。顾惭不耕者，微禄同卫鹤。 庶追周任言，敢负谢生诺。 【送李九贬南阳】钱起 玉柱金罍醉不欢，云山驿道向东看，鸿声断续暮天远， 柳影萧疏秋日寒。霜降幽林沾蕙若，弦惊翰苑失鸳鸾。 秋来回首君门阻，马上应歌行路难。 【泊舟盱眙】韦建 泊舟淮水次，霜降夕流清。夜久潮侵岸，天寒月近城。 平沙依雁宿，候馆听鸡鸣。乡国云霄外，谁堪羁旅情。 【秋怀奉寄朱补阙】武元衡 上苑繁霜降，骚人起恨初。白云深陋巷，衰草遍闲居。 暮色秋烟重，寒声牖叶虚。潘生秋思苦，陶令世情疏。 已制归田赋，犹陈谏猎书。不知青琐客，投分竟何如。 【赋得九月尽(秋字)】元稹 霜降三旬后，蓂馀一叶秋。玄阴迎落日，凉魄尽残钩。 半夜灰移琯，明朝帝御裘。潘安过今夕，休咏赋中愁。 【岁晚】白居易 霜降水返壑，风落木归山。冉冉岁将宴，物皆复本源。 何此南迁客，五年独未还。命屯分已定，日久心弥安。 亦尝心与口，静念私自言。去国固非乐，归乡未必欢。 何须自生苦，舍易求其难。 【谪居】白居易 面瘦头斑四十四，远谪江州为郡吏。逢时弃置从不才， 未老衰羸为何事。火烧寒涧松为烬，霜降春林花委地。 遭时荣悴一时间，岂是昭昭上天意。 【玩止水】白居易 动者乐流水，静者乐止水。利物不如流，鉴形不如止。 凄清早霜降，淅沥微风起。中面红叶开，四隅绿萍委。 广狭八九丈，湾环有涯涘。浅深三四尺，洞彻无表里。 净分鹤翘足，澄见鱼掉尾。迎眸洗眼尘，隔胸荡心滓。 定将禅不别，明与诚相似。清能律贪夫，淡可交君子。 岂唯空狎玩，亦取相伦拟。欲识静者心，心源只如此。 南乡子 重九涵辉楼呈徐君猷 苏轼 霜降水痕收。浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软，飕飕。破帽多情却恋头。 佳节若为酬。但把清尊断送秋。万事到头都是梦，休休。明日黄花蝶也愁。 ......余下全文>>
关于不丢纸屑的诗歌
关于不丢纸屑的诗歌 节约纸张,人人有责。 节约用纸,从我做起。 滴水是金,片纸是银。 节约一张纸,保护一片绿。 节约用纸,就等于保护森林资源。 一张报纸的价值并不是只有供人们消遣,它的背后同样隐藏着树的悲哀 。 笔 欲写鸳鸯两字惊。待描垂柳泪痕生。纤毫无意相思寄,小雨幽窗滴到明。 墨 墨滴无声入水惊。如烟袅袅幻形生。似君身影轻纱隔,终是朦胧看未清。 纸 轻折双鱼轻叠鹤。金风细细恍如昨。天涯远近汝安知?知也难将心意托。 砚 君若砚台奴似墨。不离不弃从君侧。墨方残悴砚依然,惟愿君心留一刻。
古代文论的论述题“中国古典诗歌意境论”
意境，即指“意中之境”，指作者的主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界，是“情”与“景”的艺术结晶。（《中国诗歌艺术》王红、谢谦主编P127）或者可以说，意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。（《文学理论教程》童庆炳主编P217）清代王夫之说：“情、境名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”（《姜斋诗话》），这里的“景”大致等同于“意象”，而情景合一，则指的是意境。 诗歌创作中“意境”一词的提出，见于所传王昌龄所撰的《诗格》一书，提出：“诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”在这里，作者已经注意到了作家的主观精神和客观物境契合交融的这样一种现象。“物境”到“情境”再到“意境”的逻辑线索，其实就是由实到虚的层递过程。“意境”比“物境”和“情境”更加的虚化，即情景交融。 意境说在先秦时期即已萌芽，《易传》的“立象以尽意”、庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说，可以看做意境说萌芽的标志。这些片段式的言说从“意”到“象”、“言”到“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”的关系及创作手法，为意象论的形成奠定了基础。 汉魏六朝时期，意境学说进入人文研究领域。陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细论述，提出了“意象”、“滋味”、“风骨”、“神韵”等涉及艺术形象创造和评价的文论概念，深入探讨了“意”、“象”、“味”、“韵”、“神”等文艺范畴之间的关系。这些理论的形成产生了重要的作用。与此同时，印度佛教的传入给中国学界带来了“境”、“境界”等概念。“境”的传入以及研究为“境”和“意”的结合奠定了基础，佛教的“境界”理论对诗歌意境理论的形成更是有着直接的启示作用，加之这一时期清谈横行、玄言诗独占文坛、山水田园诗异军突起，意境学说逐步从哲学领域进入到文艺领域中去，为意境理论的形成打开了方便之门。 诗歌意境论的繁荣是在唐代，这个与唐代诗歌创作的繁荣有关，更是意
祝贺羊年本命年生日的诗歌
祝福声声吉祥送 贺喜隆隆七彩虹 金色年华展鲲鹏 羊羊得意舞蛟龙 生生不息沐春风 日日欣悦恋歌颂 快慰人生锦绣红 乐看金秋硕果丰
